Sin Lugar Bajo el Sol

...entre vosotros y en los demás pueblos, apenas habéis adquirido el uso de las letras y de todas las cosas necesarias a los Estados, cuando terribles lluvias, a ciertos intervalos, caen sobre vosotros como un rayo, y sólo dejan sobrevivir hombres iliteratos y extraños a las musas; de manera que comenzáis de nuevo, y os hacéis niños sin saber nada de los sucesos de este país o del vuestro, que se refieran a los tiempos antiguos.

 

Platón. Timeo o sobre la Naturaleza.

¿Permanece entre nosotros la dimensión ética de la violencia en el acto revolucionario?

En el polí(p)tico de Tomás Espina no se trata de representar el pasado, sino del despliegue en la superficie de una visualidad anárquica que acepta la carencia de la posibilidad narrativa. Esta última no es posible porque solo puede constituirse desde la aceptación de la derrota, del exilio definitivo, de determinar la jerarquía de los signos, de aceptar un campo de fuerza que atraiga y, a la par, ordene los propios deseos quebrados por la hegemonía. Para representar el pasado es necesario aceptar el tiempo y lugar donde la historia se detuvo, porque la afirmación de ese instante habilita la posibilidad de la imagen condensadora. Espina, por el contrario, construye otra posibilidad: las imágenes de la vida personal, activas en lo colectivo, se despliegan como si fueran apareciendo en la mente durante una ceremonia ritual con plantas de propiedades enteógenas. Desde la búsqueda personal de otro lugar puede reconstituirse el nexo entre lo cotidiano y lo sagrado: la revolución es la posibilidad de ver aquello no dado. No puede construirse desde las palabras –desde la ideología– porque su orden ya no es el de la síntesis ni el de las formas precisas, solo puede entenderse desde la emoción de la propia biografía. Espina piensa las revoluciones como una cosmogonía, el origen de otro universo (en este aspecto se emparenta con lo surreal americano de Roberto Matta). Así, la creación artística no es simple representación: ordena el caos de lo visible. De las ruinas surgirá el mundo nuevo, con su vitalidad no controlada por poder alguno.

 

¿Cómo hacer que el silencio calle? ¿Cómo llegar a la iluminación desde la oscuridad? Espina traza destellos de color de distinta intensidad, como si fueran estrellas que nacen y mueren en el cielo negro sin tiempo. La imagen nunca puede ser totalizadora, aunque se acepte el proceso continuo entre nacimiento y muerte, entre la igualdad del rayo en el cielo y la serpiente en la tierra. La transformación es activada en el fuego que recorre el sendero de la pólvora, en la corporalidad emotiva de los grafismos, en las marcas de lo humano como huellas de residuos de la materia, en el acto del dibujo primordial del trazo en el hollín, pero también desde la risa con su capacidad revulsiva. En Sin lugar bajo el sol piensa su vida como fragmento temporal de una larga duración, que incluye también la historia colectiva. Los trazos y las formas recorren la totalidad de la superficie, no se limitan al espacio de cada una de las veinte placas que arman la obra fijadas al muro con clavos de cobre, la riqueza de Chile. Así, se observan grafismos yuxtapuestos y formas en la contigüidad potenciada por la monocromía apenas violentada aquí y allá. La transmigración de las imágenes es metáfora de la vida migrante de su niñez; ante el dolor de la pérdida de la madre apela a las formas antiguas de lo sagrado que otorgan luz a un mundo vuelto opaco. Los materiales principales de Espina son el fuego y la tierra (carbón). Ha asociado a su padre con el fuego, quien solía darse «baños» del humo entre las llamas de una gran fogata. El fuego es el elemento activo que transforma la materia. ¿Es posible pensar que Espina ha colocado en el escenario su «instinto de destino»? Entendido este como la evolución de la conciencia de sí mismo; por ello aunque es posible detenerse en una «revelación» observada aisladamente, el valor es la cadena de asociaciones que construye la representación.

 

Las formas simbólicas no se presentan puras sino que asumen su condición contaminada dentro del sistema de signos de la cultura contemporánea; resultado del saber existencial del artista más que representación de la tradición hermética. Los símbolos políticos –la hoz y el martillo, el viva Perón– se fragmentan, gritos apagados en igualdad pero en menor potencia que los ancestrales. También inscribe las propias referencias musicales (el grupo de rock chileno Los Prisioneros) y hasta las citas jocosas a la derecha política (la «invasión alienígena» del estallido social chileno en palabras de Cecilia Morel de Piñera). Del mismo modo, puede observarse las huellas parciales de zapatillas y ropa de trabajo en la mitad inferior, La geometría sagrada de raíz pitagórica surge en el caos para ofrecer el orden, búsqueda de aquella armonía expandida que anule el imperio de la violencia. La geometría sagrada y los sólidos platónicos actúan, además, como una cita a la obra anterior de Espina, serie de carbonillas.

En el inicio del Timeo o de la Naturaleza Sócrates trata de la perfección del Estado (que es también el ideal de la revolución proletaria antes de la destrucción); ante esta reflexión, desarrollada en la República, Critias comenta sobre el gobierno perfecto de Atenas antes de la catástrofe, del temblor de la tierra que hizo desaparecer la Atlántida, según el relato de Solón. El ideal del Estado se encuentra, entonces, en el pasado histórico. Luego, el pitagórico Timeo describe la naturaleza del mundo y de los hombres, desde la distinción entre lo que existe siempre sin haber nacido y lo que nace siempre sin existir nunca. Esto obliga al artífice a optar entre lo inmutable y el devenir, entre lo bello y lo no bello. Espina apela a la imposible reunión de estos contrarios, del mismo modo que lo hace entre el interior de la mente y el exterior de la naturaleza, así en su polí(p)tico presenta los símbolos de lo inmutable en el devenir y la belleza de las formas perfectas –la del poliedro y, fundamentalmente, la esfera– se quiebran desarmado el «continuo» (espacio métrico, compacto y conexo). El hacer no se afirma sobre la razón matemática, sino en la búsqueda de la propia razón estética.

 

Las máscaras intermedian entre este mundo y el otro, entre los antepasados y nosotros. Es el único elemento de orden en el caos: advierten del espacio físico, de la obra como registro de la puesta en acción, una vivencia existencial. Así, la superficie es quebrada por la presencia de estas máscaras talladas en madera, objeto que pertenece a las más diversas culturas en el tiempo. Asumen la posibilidad de otra voz, deseada y bárbara, que convoca al espectador a sumergirse en el mundo otro del polí(p)tico. Las máscaras que interviene Espina establecen entre los pueblos originarios y nuestro presente un continuum, que no admite realidades separadas. En otro aspecto la presencia física de las máscaras intervenidas generan una mayor profundidad, ya dada por los distintos valores de la monocromía y las texturas diversas que surgen con el trabajo del fuego sobre el soporte.

Espina, de cierto modo, teme al estallido de la cultura, a la inminencia del resplandor; deben reconstruirse los puentes efectivos entre las palabras y la acción del rito que renuevan el mundo, que impiden su detención. La revolución es la transformación de una materia en otra, de mayor valor espiritual y riqueza. La emoción intensa cubre la ausencia de sentido, discurso sin objeto, los signos flotantes vagan en el universo. Sin ilusión pictórica, sin arriba y abajo que organice el trabajo del artista y la mirada del espectador. (Una digresión: Salvador Allende compartía el universo simbólico presentado por Espina. Educado en la doctrina masónica familiar, fue iniciado en la Logia Progreso no 4 de Valparaíso abierta por su abuelo, el Serenísimo Gran Maestro de la Gran Logia de Chile. Allende fue activo en la santiaguina Logia Hiram. Como masón de convicción sostuvo los principios fraternos en su hacer en el mundo profano, tal vez se encuentre aquí la raíz tolerante de la vía pacífica al socialismo). 

Tomás Espina nació en Buenos Aires en 1975, hijo de exiliada chilena, vivió su infancia y adolescencia en México, Mozambique, Santiago de Chile y Córdoba. Este polí(p)tico realizado específicamente para el CCMATTA es la puesta inicial de un programa para pensar la experiencia chilena quebrada por el golpe militar de 1973. Espina interviene la arquitectura con un muro, soporte de su obra; no es la subversión radical del espacio sino la intención de generar un limitado desplazamiento que facilite la mirada del espectador desde distintos puntos del espacio. Por otro lado, la dimensión de la obra permite recordar la tradición mural chilena de los setenta. En este marco, actúa como un puente entre las raíces chilenas de Espina con su vida argentina, que desafía los límites territoriales nacionales. En el mismo sentido, el título puesto por el artista es un verso de «No llores por mí Argentina», de la ópera Evita.

 

El objetivo no fue ejecutar una obra afirmada en el relato del pasado, sino dar cuenta cómo este permanece activo en las biografías violentadas. Desde ya, se establece la distancia inevitable con el espectador que, aunque llegue a emocionarse frente a la obra, no puede capturar la plenitud del pensamiento interior ni la vivencia creativa y asociativa que pertenecen a la libertad del artista. Si acepta agudizar el ojo o entrecerrarlo, luego de percibir la totalidad puede distinguir en la persistente monocromía los símbolos y los grafismos, las huellas de los cuerpos, las marcas de la historia y la geometría sagrada. Tal vez por esta ambigüedad de una obra que sentimos a la par como próxima y distante, el visitante –como ocurrió en obras previas realizadas con hollín– puede sentirse habilitado para dejar las señales de su presencia, impulso que derrumba la intangibilidad para poder apropiar el sentido.

 

Así, una vez terminado el montaje, la hija menor de Espina dejó las huellas de sus manos, como antes había dejado alguna marca en el taller, y con felicidad mostraba sus palmas ennegrecidas.

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Roberto Amigo

Curador